Prisioneros de una noche

La película es en blanco y negro y de 1962. Se llama Prisioneros de una noche y su director es David José Kohon. La historia que cuenta dura 24 horas. Los dos protagonistas, un varón y una mujer, Elsa y Martín, se conocen en un remate de terrenos. Él es grupí: un trabajo poco honesto que consiste en levantar el precio de lo que se remata para que el martillero gane más plata. Ella —la palabra nunca se pronuncia en toda la película— es prostituta.

Entre las primeras escenas hay una que se fija rápidamente en la memoria, porque imagen y diálogo se unen “asincrónicamente” para fabricar la metáfora: Prisioneros de una noche es una película sobre el mercado del deseo. Comprar un terreno para cumplir el sueño de la casa propia implica formar un hogar. Y para formar un hogar hace falta, de mínima, una historia de amor. La película es el relato de esa historia: una prostituta que quiere un hogar y se enamora de un grupí que aparenta poder comprar todas las propiedades. Será también la historia de cómo ambos pierden el miedo a quitarse sus máscaras.

Si al principio la película nos engaña respecto de lo que los personajes son —él aparenta ser millonario; la actriz que hoy ya nadie recuerda es la hermana de Norma Aleandro—, en las últimas escenas se descubre la verdad social de sus historias. Nuevamente, imagen y audio se funden en un solo texto para mostrarnos en una misma escena cómo somos, incluso nosotros que ya pertenecemos a otra época.

Están en una feria, se suben a una montaña rusa y se dan un beso. A ella el amor le empieza a dar vueltas en la cabeza y entonces le dan ganas de bailar. A él le quedan pocas monedas; ella lo invita, pero él se incomoda. Ella le dice que aproveche la noche, que viva el presente, que no se pierda esta oportunidad. Son dos o tres frases que se las dice a él, pero en realidad son para ella. Así se nos abre el mundo interior de la protagonista. Y es que el personaje de Elsa, su arco narrativo, se transforma mucho más rápido que el de Martín.

“Si querés, te presto unos pesos y después me los devolvés”, dice ella. “Está bien, pero para volver a verte”, le responde él. Y se van.

La escena siguiente empieza con una pintura que recrea la Fuente de Cibeles de Madrid. La diosa Cibeles, símbolo de la agricultura y la fecundidad, está arriba de un carro tirado por dos leones que representan a Atalanta e Hipómenes. Es, en realidad, una referencia erótica. Atalanta e Hipómenes se amaban, pero cometieron un sacrilegio al desearse adentro de un templo. Como castigo fueron convertidos en leones, condenados eternamente a arrastrar el pesado carro de Cibeles. Kohon dejó esa pintura ahí para decirnos algo más. La historia que vemos es también la de dos leones que no pueden tocarse, aunque se quieran.

Esta es la verdad social de las trayectorias biográficas de los protagonistas. Entran a bailar a un bar donde suena una milonga y quieren sentarse en una mesa que no pueden ocupar porque está reservada para gente más pudiente. Se acomodan en otro lugar; ella sigue mareada por el amor y a él le molesta un poco el ruido. Ella le dice que la música alegre hace que no puedan hablar de cosas tristes (sus vidas). Él responde que no sabe nada de su vida. Luego, ella dice con otras palabras que nunca conocemos del todo a las personas que amamos; pero que lo mejor es conocer lo peor desde el principio, para no sorprenderse al final y evitar así las decepciones. Le cuenta —sin usar estas palabras tan técnicas— que es prostituta y pobre.

A él esto no le importa. Y le relata: “Siempre fui peón. Peón de campo, primero; peón del puerto. Y ahora soy peón del mercado”. En una sola frase, toda la historia proletaria de Buenos Aires. Ella le contesta que es mejor ser peón que engañar a la gente, que no le gusta que sea grupí: “Es muy feo hacerle pagar las cosas más caras de lo que valen”. Porque ella ya no tiene más nada para dar en la subasta de este cortejo: le está confesando su verdadero deseo.

La película empezó en una carpa que parecía de circo donde se remataban terrenos y terminará en el mercado del Abasto. Él trabaja engrupiendo a personas que compran casas; ella vende fantasías, pero no puede hacer realidad la propia. Él quizás sea el amor que ella busca. La verdad de lo que ella es —la palabra que se evocará de mil formas a través de la danza y la música— jamás es dicha. Pero no hace falta que se diga porque él ya lo sabe, y la quiere tal como es.

Se llega así a la escena más dramática de la película, un momento de ternura imposible de entender con los códigos de nuestro tiempo. Porque a nosotros no sólo ya no nos gustan las películas argentinas en blanco y negro, sino que tampoco tenemos tan naturalizada la violencia de género. Al final de la escena donde se declaran mutuamente el amor, se desnuda la posibilidad de vivir una vida conyugal atravesada por los golpes. El diálogo es así de tremendo:

“No puede ser, Martín. Yo sé que no puede ser.”

“Elsa, te quiero. Te juro que te quiero.”

“Te digo que no puede ser.”

“¿Por qué?”

“Me harás preguntas. Si alguien me saluda en la calle, harás preguntas. Si algún día llego tarde a casa, no podrás olvidarte. Sospecharás de mí siempre.”

“No voy a olvidarme de nada. Te quiero como sos. Sé como sos. Pero vivamos de otra manera. Nada más que eso.”

“Cuando peleemos porque deje de tomar la leche, o porque el cuello de tu camisa está mal planchado…”

“No vamos a pelearnos.”

“Sí, todos pelean. Pero ellos no tienen culpa ni cosas que reprocharse. Vos, en cambio, me vas a echar todo en cara. Me insultarás. Tendrás razón.”

“No, no te voy a insultar. No te voy a echar nada en cara. Si me hacés enfurecer por algo, capaz que te pego. Te pego hasta lastimarte. Pero ni una sola palabra de… lo otro. Ni vos ni yo tenemos la culpa. Antes no me conocías.”

“¿Podrás, Martín?”

“Desde ahora, todo va a ser distinto.”

La naturalidad con la que Martín reconoce que le podría pegar hasta lastimarla y la imperturbabilidad de Elsa hoy se ven como una escena de romantización de la violencia. Son, en realidad, la época bien retratada. Pero esto no significa que el personaje de Elsa sea una mujer dócil, porque inmediatamente la película cambia y de golpe “todo se vuelve distinto”. El ritmo se acelera, la trama se oscurece. Aparece un cliente de Elsa (un vecino) que la secuestra para violarla. Martín intenta defenderla, pero lo atacan. Elsa, para que dejen de lastimarlo, se rinde ante el violador, que la lleva en un coche hasta Callao y Corrientes. Y en el cuartito de la pensión donde ambos vivían, ella lo mata. Y así termina.

¿Qué tiene esta película para decirnos mirada tan fuera de contexto? En una entrevista de fines de 1961 con estudiantes de cine de La Plata, su director cuenta que en ella trabajó particularmente la técnica del “asincronismo”. Explica Kohon: “el diálogo tiene para mí un valor cinematográfico tan importante como la imagen. Porque forma lo que Béla Balázs llamaba ‘asincronismo’, aunque él lo decía con respecto a los ruidos. Una imagen que no tiene nada que ver con el sonido que se escucha, crea una tercera idea totalmente nueva”. Lo dice a propósito de una frase de Tres veces Ana, su segunda película. Pero el mismo procedimiento se repite en casi todas las escenas de Elsa y Martín.

Kohon renovó la manera de hacer cine en Argentina en la década del sesenta, cuando nuestra sociología científica todavía no tenía ni graduados. Desconocemos ciertamente qué películas le gustaban a Germani. Pero en la entrevista de Kohon sobre su manera de hacer cine hay por lo menos tres cosas que un sociólogo puede robarle.

En primer lugar, la técnica del asincronismo. Es una operación de montaje que se parece mucho a construir una analogía: implica poner juntas dos cosas diferentes para decir algo que no estaba en ninguna de las dos. El martillero de la carpa diciendo que el que golpea primero con una oferta golpea más fuerte, mientras Martín encara a Elsa. Una música alegre de fondo para hacer una confesión triste: Vivaldi sobre las grúas del puerto antes de que el violador ataque a los protagonistas. Kohon cuenta que elegía canciones que a nadie se le hubieran ocurrido, para abrir una fisura entre lo que se escuchaba y lo que se veía. Comprender, es abrir una fisura. A través de un contraste sutil, el director le transmite al espectador un nuevo sentido.

El segundo robo podría ser la noción de “coloquio”. Kohon —en 1961— dice que el cine es un diálogo donde “el espectador tiene que aportar” algo para llenar los huecos que la película deja a propósito. Le interesaba que la gente saliera del cine haciéndose una pregunta en vez de reconociendo su arte. En Prisioneros, la palabra que mejor define a Elsa —puta— no se dice nunca, aunque todos la intuimos. Porque confía en que el espectador va a entender, el director no necesita decirlo todo.

El tercer robo es la metáfora de una poesía sin poetas. Kohon estaba leyendo el Cándido de Voltaire cuando dirigía a un actor aterrado por cómo “dar” la poesía de su personaje. Le dijo entonces que se olvidara de la poesía, que eso lo pondría él con la edición. Y encontró en esa experiencia una definición de estilo que después usó en todas sus películas: el diálogo debía ser poético sin que los personajes parecieran poetas. Traducido a nuestro oficio, quiere decir que el texto tiene que ser sociológico sin que el sociólogo lo parezca.

¿Será que algún día podremos acaso dejar de declamar la sociología para empezar a hacer sentir los objetos que investigamos?